توسعه فرهنگی

هنر و تعهد

فرشید رحیمی

«فرم هنری مشخصا و به میزان بسیار زیادی ناوابسته است، اما هنرمندی که این فرم هنری را خلق می‌کند، و مخاطبی که از آن لذت می‌برد، ماشین‌های توخالی نیستند که یکی فرم را خلق کند و دیگری آن را درک کند.»

ادبیات و انقلاب-لئون تروتسکی

اصطلاح «هنر متعهد» در معنای متداول آن، اشاره به کارکردهای اجتماعی و سیاسی هنر دارد. صفتِ «متعهد» به مثابه الزام و قیدی است که هنر متصّف به آن را در مسیر بیان امور و بازنمایی محتواهایی خارج از خودِ هنر قرار می دهد. به عنوان مثال می توان این تعهد را در شکلی از بارنمایی صوری خیرِ عمومی (common good) در نظر آورد؛ یا با تاکید برامتناعِ بی طرفی هنر در روبنای حقوقی جامعه، بیانگری هنر را از خلال اقسامی از مصادیق این روبنا و نیروهای تولیدی آن در قالب: توصیفِ تجربه های زیسته ی طبقات جامعه، بازنمایی معناهایی که هر طبقه از اجتماع به زندگی می بخشند، نقد مناسبات اجتماعی از خلال فاصله گذاری میان مخاطب و واقعیت، و یا برملا سازی تناقضها و حفره های پوسته ی به ظاهر پیوسته واقعیت اجتماعی، جستجو کرد. این تعهدمندی هنر را می توان در دایره ی این مناسبات و نبردهای طبقاتی و اجتماعی به شکل فراگیری گسترش داد و معناها و مصادیق متنوعی برای آن پیدا کرد. در دقایق خطیر سیاسی و انقلابی نیز همواره کنشهای هنری و هنرمندانی که در راستا و به موازات حرکت انقلابی جامعه حرکت کرده اند، در ذیل این عنوان قرار گرفته اند و به نوعی از طیف هنرمندان بیطرف و یا همسو با نظام حاکم پیشین تفکیک شده اند.

مدافعان و منتقدان این الزامات برای هنر همواره حولِ مباحثی دامنه دار و مفصل در دفاع و یا نفی مقیّد بودن هنر، و طیفی از باورهای ذات انگارنه به بحث و جدل پرداخته اند. پرسشهایی نظیر اینکه: آیا هنر باید در خدمت امر بیرونی باشد یا نه؟ غایت هنر چیست؟ آیا غایت هنر خودِ هنر است و یا نقش هایی دیگر هم برای آن می توان متصور شد؟ و ..

این مباحث بیشتر به میزان استقلال کنش هنری از امور جاری زندگی- حدود و مرزهای دخالت هنر در مناسبات سیاسی و اجتماعی- ارتباطی که بیان هنری و زمینه ی تولید آن با ساختار قدرت می تواند داشته باشد، و انبوهی از گزینه های پیش روی هنر که خود را بی طرف و یا ملزم به ورود، جهت گیری و مداخله در آنها می دانند، ارتباط دارد. این حجم عظیم موارد و ارجاعات که همواره در برابر هنرگشوده است، اصالت تجربه ی زیبایی شناختی را مشروط به بی طرفی در یک سوی نزاع و یا ملزم به جهت گیری و اتخاذ موضع در سوی دیگر این مرزبندی می کند. مدافعان هنر متعهد، و منتقدان آن همواره اختلاف دیدگاه و تفسیر به ظاهر متناقض خود از هنر را در حاشیه ی مفهوم بنیادیتری در هنر و فلسفه تحت عنوان «خودآیینی» ادامه می دهند. مسئله ی خودآیینی سنگری است که مدافعان جنبشهایی همچون «هنر برای هنر» همواره با اتکای به آن، هرگونه قید و بند برای هنر و هنرمند و هر هدف و غایتی غیر از خود هنر را مردود می دانند و آن را همچون عاملی برای تقلیل تجربه ی تکین و منفرد سوژه به اشکالی از تولید ابژه های سفارشی و نقش هایی کارکردگرایانه می دانند. در این نظریه، هنرِ متعهد حتی به منزله ی تبلیغات و یا تلاشی برای تولید ایماژهای ایدئولوژیک نیز تعبیر شده است. بر این اساس خود آیینی در کنار معیارهایی دیگر(همچون میزان نسبتهای فرم با واقعیت) عیاری است که از سوی این نگرش، حد تمییز هنر از تبلیغات و تعیین کننده ی مرز میان آفرینش خالص و تولیدات کارکردگرایانه است. این الزام در کارکرد و ارتباط هنر با امور خارجی از نظر این نگرش منجر به تولید ابژه هایی خواهد شد که اساساً از موهبت زیبایی بی بهره اند، به قول تئوفیل گوتیه- آن پیامبر راستین هنر برای هنر-: «فقط چیزی واقعاً زیباست که به درد هیچ کاری نخورد. هرچیز مفیدی زشت است زیرا احتیاجی را بیان می کند و احتیاجات انسان مانند مزاج بیچاره و عاجز او پست و تنفرآور است»

از سوی دیگر مدافعان هنر متعهد، این وضعیتِ استقلال طلبانه ی سوژه ی خودآیین را حمل بر بی طرفی و مسامحه او در برابر بندهای آهنین ضرورت اجتماعی می شمارند و بر ادعای سطحیِ قسمی از طرفداران هنر برای هنر که معتقد اند تصور امر محسوس و کشفِ انسجام صوری و خیالی، ربط و وابستگی به درگیری های مادی و متعین زندگی واقعی ندارد و یا عرصه ی هنر بکلی از نزاعهای منتج از مناسبات اجتماعی و یا درگیری های سیستمهای توزیع و تولید بدور است؛ به چشم پاشنه ی آشیل و دلیلی برای سستی بنیادهای این نظریه می نگرند.

اما در واقع مدعای هر دوسوی این نزاع قدری ساده انگارانه به نظر میرسد. چنانکه برمبنای پیشفرض مدافعان تعهد، این پرسش را می توان طرح کرد که آیا براستی در وضعیت از خودبیگانگی ابژه ها و سوژه ها، و سیطره ی نظام تجاری سازی حوزه ی زیباییشناختی، چگونه میتوان بدیلِ قدرتمند و سلاح نیرومندی همچون بازیابی سوژه و خودآیینی را در برابر نظام تبلیغاتی و کالا محورِ سرمایه داری به کناری نهاد و رها کرد؟ خاصه آنکه طرفداران راستین نقش اجتماعی هنر، بدرستی هنر و محصولش یعنی همان اثر هنری را در زمره ی «شیوه های تولید» طبقه بندی می کنند و بر زنجیره ی سوژه آفرین و سه بخشیِ: سوژه- ابژه -سوژه در قول مارکس هم واقف اند: «ابژه‌ی هنری — مانند هر محصولِ دیگری — مردمی خلق می‌کند که به هنر حساس اند و از زیبایی لذت می‌برند. بنابراین، تولید نه تنها یک ابژه برای سوژه که هم‌چنین یک سوژه برای ابژه خلق می‌کند.» بر این اساس اتکای صرف بر شباهت صوری فرمها با واقعیت(رئالیسم غیرانتقادی)از سوی قسمی از طرفداران هنر متعهد، و عدم توجه آنان به رسمیت شناختن مبادی سوبژکتیویته تولید هنر (به اعتبار مفهوم سوژه) و همچنین مسئله ی آفرینش سوژه ها بواسطه ی ابژه ی هنری در این زنجیره حکایت از عدم درک انتقادی هنر به مثابه یکی از شیوه های تولید در جامعه دارد

طرفداران انتزاع هنرمند از جهان نیز درمورد منشاء سوژه ی آفریننده(هنرمند) براستی چشم را بر مرتبت تاریخی او و هم روابط برسازنده این “خود” هنرمند بسته اند؛ نبوغ ویژه ای نمی خواهد دانستن این نکته که: ابژه هنری در مناسبات اجتماعی و تاریخی و بدست یک موجودِ تاریخی ساخته شده است و در زمینه ای اجتماعی عرضه و دریافت می شود. باید از مدافعان خودآیینی پرسید: اساساً این «خود» از کجا آمده و این تعهد صرفِ هنر به غایت خویش، با میانجی گری خودآیینی، آیا از خلال همبستگی این خود در مقام تولید کننده و مصرف کننده در زمینه اجتماعی تحقق نمی یابد؟ محصول این «ماشینهای توخالی» چگونه بوسیله ی ادراک حسی دریافت و فهمیده می شوند؟ اگر این ماشینها توخالی نیستند، انضمامی بودن این موجودیتهای ارتباطی، یعنی فرستنده و گیرنده ی هنر، یعنی همان خودهای تکین، چگونه مجال منتزع کردن آفرینش هنری را از همه ی روابط، نیروها و تجربیات که این خودها را از نقطه آغازشان سامان داده و شکل داده است را پیدا خواهد کرد؟ این خود در هر سه صورت :1-نفس هنرمند 2- نهادِ هنر (به مثابه خودی تاریخی) 3- دریافت کننده ی هنر؛ که تنها از خلال عبور از سلسله ی بیشماری از نیروهای اجتماعی و اقتصادی و تاثیرها، تربیتها، داوریها و یا بالیدن در طبقه خاصی از نظام طبقاتی جامعه به عرصه ی همبسته ارتباطی رسیده اند، چگونه خویش را خارج از سیطره تاریخ و مناسبات اجتماعی تصور خواهند کرد؟

اگر بپذیریم که زوال سوژه و وضعیت متزلزل و سست شده ی آن در جهان معاصر، در سیطره ی اینهمانی کالا و هنر خودِ سوژه و تصورِ امر ناموجود ولی بالقوه را در قالب «امر ممکن» و «افق اتوپیک» محو کرده است، بتدریج اهمیت حیاتی و لزوم تاریخیِ «اعاده ی حیثیت» توامان از سوژه و بازیابی شأن و مقام سوژه ی خودآیین و احیاء هنر متعهد به این هسته ی تحقق آزادی نیز پیش چشم پدیدار خواهد شد. این مسئله به نحوی غایتِ مدافعان هنر متعهد به مسائل سیاسی و اجتماعی را در راستای احیاء خودآیینی قرار می دهد و سنگری مشترک برای وحدت عملی و نظریِ مدافعان هنر خودآیین با پیروان هنر انتقادی و متعهد را فراهم می آورد.

این مهم در قول جکسون پچ که هشدار آدورنو به بنیامین مبنی بر لزوم دفاع از هنر برای هنر را همچون دفاعی مارکسیستی از خودآیینی تلقی کرده، به این صورت بیان شده است: «تحقق جایگاه دیالکتیکیِ اثر هنری، خاصه، در وضعِ فرهنگیِ سرمایه‌داریِ متاخرْ موضوعیت پیدا می‌کند که در آن هم سوژه‌ها و هم ابژه‌ها خودآیینی خود را در حوزه‌ی زیبایی‌شناختی از دست ‌داده‌اند. ماترک گفته‌ی آدورنو در زمینه‌ی هنر برای هنر هم‌چنان به طرز چشم‌گیری بردوام است چون بر اهمیتِ خودآیینیِ هنر پای می‌فشارد، و این بازگشتِ به شأنِ خودآیینیِ هنر به منظورِ کندوکاو در پست‌مدرنیسم و تجاری‌سازی امرِ زیبایی‌شناختیِ نهفته در سرمایه‌داریِ متاخرْ ضروری به نظر می‌رسد.»[1] به عبارت دیگر شکل راستین و اعاده ی حیثیت شده ی هنرمتعهد، در موضع متقابل با تبلیغات سیاسی نظامهای مستقر و هم در نبرد با رویه های تجاری سازی هنر، در واقع در موضعی انقلابی و انتقادی در نسبت با وضع موجود سرمایه داری متاخر قرار خواهد گرفت، و غایت آن، چیزی جز رهایی و بازیابی سوژه و اعطای خودآیینی به آن، در میانه ی فرهنگی شدن همه جوانب حیات اجتماعی نخواهد بود. بدین معنا، جنبش هنر متعهد، زمینه ساز انقلابی فرهنگی است که در آن «امر ممکن» در صورتِ انقلابیِ «فرم» و در نقدِ شالودههای تاریخی آن تجلی خواهد یافت. و از این رهگذار ضرورتِ آن افقها و ایمان به امکان تحقق عملی آنها را از تشکیک، آلودگی و زنگارِ نسبی گراییِ فرهنگِ معاصر رها خواهد کرد. در این میان هوشیاری به تجدید حیات هنر متعهد و مسئله ی خودآیینی ملزم به تبری جویی از نمونه های مصادره شده هنر متعهد و آپاراتوس هایی است که این عنوان را برای تبلیغ محتواهای سترون خویش جعل کرده اند.

شکل مصادره شده ی هنر متعهد، همواره بعنوان شاخصه و منطق فرهنگی نظام مستقر بکار برده شده است و در اشکال تبلیغاتی موجود در نظامهای سیاسی جریان یافته است. در این نمونه ها برخلاف منشاء راستینِ و حقیقی هنر متعهد، همواره شکلی از منطق فرهنگی صلب و پساانقلابی حقانیت هنر را به قسمی «وفاداری» به رویه ها یا وابستگی به آرمانهای نظم حاکم مشروط می سازد و از این موضع رویه های هنری را دسته بندی و امتیاز بندی می کند. به عبارت دیگر در نظامهای سیاسی دارای نهادی چون «انقلاب فرهنگی»؛ یعنی نظامهایی که موفق به معکوس کردن تقدم زمانی انقلابهای فرهنگی و سیاسی شده اند، تحول فرهنگی در قفای پیروزی و انقلاب سیاسی پیگیری می شود (انقلابهای فرهنگی از نظر تئوریک بر انقلابهای سیاسی مقدم اند، یعنی ابتدا در عرصه تلقی و نگرش عمومی از اموراجتماعی و اقتصادی تحولی روی می دهد و سپس بسیج عمومی برای تحول مادی و عینی به ثمر خواهد رسید). از این نظر، این شکل دوم هنر متعهد بیشتر در قالب سیاستهای فرهنگی، از خلال سازوکارهایی گزینشی و از مجراهای اداری و مالی حاکمیتی تثبیت می شود. این سیاستها با کنترل مجراهای توزیع منابع مالی و تنظیم ابزارهای تولید، اشکال و محتواهای مورد نظرش را در قالب پروژههایی برای زیبایی شناختی کردن سیاست، قدرت، جنگ و الیگارشی حاکم، بعنوان «هنر فاخر» و یا همان هنر متعهدِ دولتی تثبیت و ترویج می کنند.

بر این مبنا نیز لزوم اعاده ی حیثیت از هنر متعهد، به موازات نبرد برای رهایی سوژه و تحقق شرایط خودآیینی از هر حیث در برابر اشکال مختلف سلطه ی فرهنگی ضروری است. جبه های که در شرایط کنونی بیش از زمان نیازمند اتحاد و همبستگی نیروهایی است که به خیر عمومی، افقِ اتوپیک سیاسی و اجتماعی و تجدید حیات سوژه ی خودآیین همچون ملزومات تحقق «آزادی» و امکان «بالقوه گی» از دل قیود درهم تندیده ی «از خود بیگانگی» امید بسته اند.

این مقاله تحت عنوان: اهمیت خودآیین‌بودن؛ به‌سوی دفاعی مارکسیستی از هنر برای هنر؛ نوشتهی جکسون پچ و با ترجمهی فریبرز همایی در تارنمای پروبلماتیکا با آدرس: http://problematicaa.com/autonomous-art/ در دهم بهمن ماه 1395 منتشر شده است.

این مقاله از سایت " حلقه درویش" به آدرس زیر برداشت شده است

https://www.tajrishcircle.org/art13970712/